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　　发于2021.11.1总第1018期《中国新闻周刊》

　　“张爱玲的小说是不能拍的。那是一个陷阱，因为她的文字感太强。徐枫曾经找我拍《第一炉香》，我说可惜我拍不到。因为那个绕来绕去、那个幽委的感觉对我来说太难了，而且一定要讲上海话，一定是上海那个时候的氛围，是非常非常难得的。”

　　据说徐枫不是没考虑过王家卫，甚至连找陈冲和尊龙做主演都想过了，只是彼时版权的事情没能解决。2003年，徐枫得偿所愿地买下了《第一炉香》的电影改编权，并对媒体表示有意邀请巩俐和章子怡出演葛家姑侄。然而之后十余年，此事却没了下文。

　　2021年，当《第一炉香》终于登上大银幕时，徐枫和她的汤臣电影公司已与影片再无关系，最终的葛薇龙也不是陈冲或者章子怡。王家卫的名字当然同样没有写在导演的位置。

　　真正挑战了这道难题的人是许鞍华。继1984年的《倾城之恋》和1997年的《半生缘》，这已经是她第三次改编张爱玲作品了，这也让她成为了改编张爱玲次数最多的导演。尽管之前，她曾信誓旦旦地说过“就算有机会也不会拍张爱玲了”。

　　最初，许鞍华确实没有准备自己来拍这个故事。

　　据国家新闻出版广电总局电影局的电影拍摄制作备案公示，《第一炉香》的立项始于2016年。公示上的备案单位一栏登记为青鸟影业(上海)有限公司，其前身是香港知名左翼影人夏梦于1979年创办的“青鸟电影制片有限公司”。

　　1982年，青鸟电影公司投资了第一部电影《投奔怒海》，获得1500余万港元票房，刷新了本地文艺片纪录，并一举夺得第二届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演和最佳编剧。执导这部电影的正是时年35岁的许鞍华。3年前她凭借处女作《疯劫》一鸣惊人，成为香港电影新浪潮中一支锐气十足的力量。作为履历表上的第四部作品，大获成功的《投奔怒海》成为了她事业的第一个高峰。

　　夏梦很早就动过把《第一炉香》做成电影的念头，1990年代时，她还为此联系过列孚、卢燕等人，可惜一直没能如愿。2014年左右，青鸟影业的执行董事刘韧拿到了《第一炉香》的版权，兜兜转转总算了却了夏梦的一桩心愿，所以当他决定邀请许鞍华担任影片监制时，早已退隐的夏梦也一同出面。“我们在香港的一个艺术中心见面，没想到夏梦也来了，我很惊讶，因为那个时候夏梦已经基本上不出来了，我看见她也很高兴。”不久前的一次采访中，许鞍华提起了这场久别重逢的会面。

　　可惜的是，夏梦2016年仙逝，没能亲眼看到张爱玲的文字变成影像。到2017年底，许鞍华便作出了自己担任《第一炉香》导演的决定，中间的变故或许原由诸多，不得而知。

　　许鞍华并不曾亲见过张爱玲，却总隐约与之存有一丝飘渺的连接。5岁时，她从澳门迁居香港，住在香港岛最北边的北角——因为“二战”后有大批上海移民涌入，这片区域也被称作“小上海”。张爱玲最经典的形象，莫过于那张身着高领凤仙上衣、右手叉腰的照片，它的拍摄地兰心照相馆就在北角。小学时，许鞍华班上有一位女同学叫宋元琳，两个人每天都要走一段路去搭公车上学。那时，许鞍华只知道同学的妈妈是上海人，穿着旗袍举着伞，非常典雅，后来才晓得这个精致的上海女人原来就是邝文美，她与丈夫宋淇是张爱玲最好的朋友和遗产继承人。

　　中学毕业后，许鞍华考入了香港大学文学院，1939年，张爱玲也曾是这里的一名新生。差不多也就是从这时候起，许鞍华开始阅读张爱玲的文字。

　　许鞍华对《中国新闻周刊》回忆，自己初读《第一炉香》大约是在1978年，刚从伦敦电影学院毕业回港工作不久：“当时我看见很多画面感，我看见薇龙——现在想来有点像年轻时的周迅——穿一个蓝旗袍站在一个红墙绿瓦的门前。因为大坑有一个虎豹别墅，那个感觉虽然不完全一样，但很像她的描述。当时我觉得它是张爱玲颜色最丰富的一篇小说，我觉得很迷惑。”

　　学者许子东在《许子东现代文学课》一书中写过，他一直很奇怪为什么没有人把《第一炉香》拍成电影，他觉得这个小说具备了拍电影的很多基本条件，有故事、有男女、有深度又有知名度。许子东对《中国新闻周刊》说：“第一，张爱玲的主要艺术特色，在这个作品里表现得非常明显，比方说大家概括她华丽苍凉，第二，从文字上来讲也是最有张爱玲个人特点的文字，具体来说，她的象征手法是逆向的，以实写虚、以物件写风景写心情，达到了陌生化的效果，并且她把叙述者跟人物的视角相混淆，你分不清到底是薇龙看世界还是叙述者看世界；第三，在这个小说里，张爱玲一起步就很自觉地用了电影手法写小说，很多蒙太奇和感官。”

　　尽管许鞍华读出了《第一炉香》充沛的画面感，但她最先改编的却是《倾城之恋》。还在无线电视台做编导时，她就向台里提过几次建议，想把范柳原和白流苏的故事拍成电视剧，无奈并未获准。1983年，借着《投奔怒海》的东风，许鞍华签约了邵氏兄弟。但很快她便发现这是一个不适合自己的环境。萌生退意的许鞍华，想赶快拍出一部电影走人，岂料原本准备的剧本《人间蒸发》因为与编剧不欢而散而中道崩殂。“情急之下”，她便捡起了《倾城之恋》——内容已足够熟悉，只要演员、场景到位即可开机。

　　为了拿到改编权，许鞍华联系了老同学的父亲宋淇，并通过他收到了张爱玲手写的中文传真，大意是很荣幸自己的小说被改编，祝愿这个戏可以有好成绩。两个月后，写完剧本的编剧蓬草想了解张爱玲对于改编的意见，又是宋淇转来回复：张爱玲没有任何意见，只有一点，篇名不能改。

　　只是在后来的叙述中，这部戏的拍摄过程被许鞍华描绘得草率敷衍、失误频出。影片出街自然也就一败涂地，当时的报纸称这是一次勇敢而大胆的失败、是许鞍华的滑铁卢之役，甚至有评论认为其极有可能是1984年香港电影界最令人失望之作。许鞍华承认这一次失败，她知道自己没找到一个适合张爱玲小说意境的电影形式，更没抓住作品的精神——《倾城之恋》并非缠绵的悲剧，自己却还残留着浪漫小说的概念。

　　那一年，《倾城之恋》也在美国洛杉矶上映，彼时还在圣地亚哥加州大学读书的学者郑树森接到一个任务：留电影票给张爱玲，请她去看。了解张爱玲的郑树森觉得，这是一个完全不可能完成的任务。但没人知道，张爱玲有没有自己悄悄地去看过，更不知道她又会作何评价。

　　失败的代价在现实层面上是惨痛的。进入1980年代，香港电影迎来了黄金十年，卖片花、七日鲜、飞纸仔乱花迷眼，商业资本的大量进驻创造出一派繁荣，也急剧压缩了市场的包容度和试错空间。《倾城之恋》的扑街，夺走了许鞍华继续按自己想法拍戏的机会。

　　为了生存，许鞍华在此后十年陆续拍了武侠片、黑帮片、爱情片、家庭片，做过《方世玉》的策划，当过《笑傲江湖》的执行。只要有戏找她，她觉得自己能做就接，带着“赌一把”的心态，浑浑噩噩地拍完一部又一部。后来，她形容那段时间自己整个人混混沌沌，如同行尸走肉。“那个时候，我并不觉得很开心，因为人人都在乱拍电影，可是也没办法，非常无可奈何。” 许鞍华对《中国新闻周刊》说。

　　直到1995年，《女人，四十》在金像奖、金马奖和柏林电影节大杀四方，才让许鞍华重拾信心，也重新获得了认可。于是，她再次想起了张爱玲，决定要把《半生缘》变成自己的作品。

　　这是她心里念念不忘的一部小说，或者说是她真正想拍的张爱玲——她觉得张爱玲的哲学和对人生的看法在这里体现得最详细。马家辉也觉得，就《半生缘》而言，许鞍华是如假包换的张爱玲的好读者或好学生：“曼桢和世钧明明是相爱的呀，怎么偏偏向左走向右走没法靠拢亲近没法相伴到老，个中有玄机，没人能洞悉，唯一能说的仍是那句老话‘我们回不去了’，我们注定在怅然里度尽余生。是的，许鞍华的电影总有那么一股怅然伧然仿佛不管在说什么故事其实都只是在说关于遗憾的永恒故事。”也正因为如此珍爱，许鞍华坚持这个故事一定要回到上海去拍。可惜当初这是几无可能的，倘若一开始便可以北上取景，也许就不会有《倾城之恋》，也许她影人生涯的轨迹就会完全是另外一番模样。

　　这一次，许鞍华的拍摄想法比《倾城之恋》具体得多，既敢于大刀阔斧地对原著进行改编，又清晰地知道电影要以怎样的时间、节奏和氛围展现。三个多月后，电影顺利杀青，然后上映，东京电影节提名其为当年的最佳影片，内地的金鸡奖则授予其最佳合拍片的荣誉。直到今天，它依然被认为是许鞍华对张爱玲最成功的一次改编。

　　拍电影永远都要妥协的

　　事实上，关于许鞍华适不适合拍张爱玲，一直都有争议的声音存在。影评人梅雪风在一篇文章中的观点颇具代表性。他认为，许鞍华电影中声名卓著的敦厚决定了她是最不擅长拍张爱玲的导演之一。戴锦华也曾在一场活动中，当面和许鞍华说过：“你们心里有某一种不能放弃的爱，而在张爱玲那里，我不能说她没有爱，但是她没有你们这样的爱。”

　　但在许子东看来，许鞍华的敦厚对于改编张爱玲来说可能还是好事，他甚至在看过《第一炉香》的粗剪样片后还曾建议许鞍华加一点暖色。“我不认为在作家冷静的底本上加一点暖色会不合适，李安的《色·戒》就比张爱玲的小说更暖一些，但是《色·戒》的改编，大家都觉得很成功，电影甚至不在小说之下。”许子东对《中国新闻周刊》说。

　　对此，许鞍华的心态是开放的。她一直避免着与张爱玲的过度绑定，总是强调自己并非张爱玲专家。同时，她觉得所谓原著精神其实有很大主观性，大家都在书里找自己迷恋的东西，“如果把我们的一些真实感情投射到里头，反而让这个作品有生气，因为它除了是张爱玲作品，也是我的作品。一点看法都没有，那就不要当导演了。”更何况从不吝于自我批评的她，又怎会惧怕别人的批评：“如果能让观众看了以后相信你说的，其实就OK了。如果觉得不好就不好，你根据自己的标准，我也不跟你吵，我完全是open的。我不希望老是要捍卫自己的戏，这不是我的工作。”

　　说到这里，喜欢在讲完一番话之后仰头大笑几声的许鞍华收起了笑容，认真地对《中国新闻周刊》说：“文学跟电影的基本精神，就是自由地让人家去感受、自由地表达意见。”

　　许鞍华的确在《第一炉香》中投射了自己的想法。比如她隐去了薇龙心里的许多计算，又增加了原著中一笔带过的婚后生活，从而强化了薇龙之于爱的求而不得和卑微疼痛；再比如，她添了一笔乔琪乔与父亲的关系失调，用一条蛇勾出了他浪荡皮囊背后不能自主的脆弱。这些改动并非只是情节上的变化，它们从本质上统一在许鞍华“所有电影都指向救赎”的理念之下，不可谓不用心、不精细。当然，也正是由于这些改动于细微处发挥的关键作用，不可避免地让影片与张爱玲之间在韵味上产生了位移。

　　显然这种位移没能得到观众的认可。电影上映后，豆瓣开分仅为5.9，更在许鞍华自己的作品序列里创出最低分。然而不同于对《倾城之恋》全面的“自我否定”，许鞍华本人却始终认为《第一炉香》是一个成功的作品。当《中国新闻周刊》问起她这一次会给自己打多少分时，她说：“老实说，这个比那两个都要成功的，上两个小说是比较讨好的，这个其实是一个不讨好的故事，可是我觉得掌握要比上两个好一点。”

　　但就像香港电影评论家李焯桃在2005年的一篇文章中写到过的：“她不是那种自觉是艺术家、对作品有完美主义追求的导演，反而有照顾老板的投资、工作人员的福利以及人际关系等‘非艺术’的考虑，而容易作出艺术上的妥协，以致影响作品的成绩也在所不惜。她对自己已完成作品的批评十分严厉，却对作品产生时的要求不够严格。”在目前的阶段，许鞍华对《第一炉香》的自我读解，也许很难说清有多少是真心之言，又有多少权宜之语。

　　她对《中国新闻周刊》谈及拍电影时的态度。“拍电影永远都要妥协的，因为要做好这件事情，有太多太多的人牵涉在里头，它的利益、关系、钱等等。你不妥协，可以去写小说，可是如果拍电影是必须得妥协的，不妥协就不要做了。我不能说这是一个妥协吧，可能说是一个商讨跟互相的协调吧。” 她很实在地说：“我去找投资还是从零开始，人家要看配套，剧本、演员、市场，而不是看我，我是其中一个点。不是我说了就算，绝对不是这个状况，而且我也觉得不应该是这个状况，我是谁呀。”

　　最好的电影都不是根据文学作品改编的

　　电影《第一炉香》中，有一场花园茶会的桥段。许子东和宋以朗作为客串，出演了其中坐在二楼阳台上的两个佚名富商。许子东向《中国新闻周刊》透露，这场戏原本是想把李欧梵、董桥这些对张爱玲研究有些贡献的人都请来，只是后来拍摄地不在香港，很多人来不了。“一个张爱玲小说改编的电影里，如果有一批张学研究的人出现，不是很好玩吗？”

　　也是在类似的意义上，许子东认为无论如何评价《第一炉香》，许鞍华都是可敬的。“无论是中国电影，还是亚洲电影，甚至世界电影，现在都正在走向一个越来越粗鄙的阶段。所以有人努力地加强文学跟电影的血肉联系，是非常值得支持的。”

　　尽管如此，但连许鞍华自己也说过她拍得最好的电影都不是根据文学作品改编的：“《疯劫》《投奔怒海》《女人，四十》都是原创剧本，完成度与理想的最接近。《客途秋恨》和《男人四十》剧本很好，但完成度有些欠缺，这两部电影的摄影方面有些问题。《姨妈的后现代生活》的完成度也比较好。根据小说改编的《倾城之恋》《半生缘》《书剑恩仇录》《玉观音》完成度都比较差。”她觉得大家看电影改编的名著都是想看演绎和看法，而她只想还原。“像施隆多夫(著名德国导演)，不光是还原，还有浓缩和演绎。我在艺术上还没达到这个高度，也没这个野心。”

　　除了技巧和野心，或许更本质的原因还在于，许鞍华内心中始终有一个挥之不去的母题——香港以及香港人的身份认同。这份深层的思索，很难与任何书写他人心绪的文字无缝适配。

　　1990年，许鞍华重新捡起了那部夭折的《人间蒸发》。影片中数次响起一支曲子，“凉风有信，秋月无边”的浅吟低唱与主人公幼时背诵的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”形成呼应，诉说着离散时代的孤旅漂泊。这支曲子是一首自嘉庆年间开始流传的地水南音，影片的名字也随之命名为《客途秋恨》。

　　学者毛尖认为，凉风秋月是贯穿在许鞍华所有电影中的调子，她用这个调子来催生历史。

　　无论《客途秋恨》最后的罗湖桥、《女人，四十》结尾的天台飞鸽、《男人四十》结尾的长江、《明月几时有》里孤帆远影的旧时维港，还是《书剑恩仇录》开头眼望钱塘大潮的陈母、《黄金时代》最后突然回过身来的萧红，在毛尖看来，许鞍华从凉风走到凉风、从秋月回到秋月，几乎以一人之力对古老的《客途秋恨》进行了政治重建。

　　正因如此，戴锦华才会说许鞍华的电影不光是半部香港电影史，而是我们这一代人共同走过的记忆，包括许多历史片段的影像画廊，每个人可以选择自己的方式进入她的电影，继而进入自己的生命与20世纪中国。在这个意义上，戴锦华觉得许鞍华挣脱了对她进行论述的所有理论框架，没有被任何坐标所捕获，“刚好是现实主义的力度，在最素朴意义上的坚持”。这恰好与许鞍华自己拒绝女性主义标签、否认有意识进行人文关怀，不谋而合。

　　在一档名为《艺创公开课》的节目中，戴锦华还指出过许鞍华电影的另一个特质：“她始终是一个有着平常心、真性情的人，她最迷人的那些电影其实讲的就是她的身边人身边事，是香港的那些中下层甚至底层的老百姓，她从来不仰视，也从来不俯视。”

　　是的。不管“越南三部曲”中的青年、《阿金》中辛酸的武行、《千言万语》中的理想主义者，还是患上阿兹海默症的公公、住进养老院的桃姐、生活在天水围的人们、沦陷时期守护香港的英雄，他们都是被社会边缘、忽视继而被历史遗忘的无名之辈，他们沉默着隐忍着，却也顽强地活着。太多的文学，书写的是私语、是传奇、是梦境、是理想，写实地记录下那些普通人生的作品从来都屈指可数，何况这些人就存在于日常之中，与其隔着一层文字进行转译，倒不如经由自己的眼与心来得真切——这大抵即是许鞍华最好的电影都不是文学改编的另一重原因。

　　许鞍华自己有着更好的说法：“电影是我的老婆或者老公，文学就是我的情妇了。情妇终究只是纵情逞性的享乐，老婆老公才是生活。”

　　从《桃姐》之后，许鞍华似乎开始走上了一条向更遥远历史追溯的新路径。跟随萧红脚步的《黄金时代》从民国初年走到了香港沦陷；而在《明月几时有》里，茅盾、邹韬奋登上铜锣湾避风塘的大船时，柳亚子、梁漱溟等人已落座其中，那是一个萧红离开以后的故事；到了《第一炉香》则又回到了战前香港的殖民时期。不过这条路径却未能得到许鞍华的认可。它单纯的只是一个巧合，而非有意为之，实际上她有一个想拍的当代题材，本来已经找到了投资，结果半路又跑掉了。

　　“其实我能拍得到的题材，比我拍不到的要少很多。我家里的剧本有一大叠，都找不到人投资。可是我也没事，接受现实。如果我有这样的态度，我就能继续做；如果我没有这个态度，我就干不下去了。”对《中国新闻周刊》讲这番话时，许鞍华的语气是平静的。

　　如今的许鞍华74岁了。香港电影也早没了往日的那种辉煌。1993年之后，港片年产量持续萎缩，2004年CEPA生效以来，“北上”更是成为了香港电影人的大势所趋。刘伟强、林超贤、徐克等人纷纷参与了内地的大制作。但许鞍华没作过这样的打算，哪怕是一瞬间的心动也没有。她说：“我三十年前可能会很想拍一万人的场面，现在我恐怕驾驭不了了，太老了，没有精力。”

　　“港片已死”是香港电影全面融入内地市场后另一个时常被提及的话题。然而事实上，诸如《沦落人》《一念无明》《麦路人》以及今年的《浊水漂流》等影片，香港本土的年轻电影人仍在不断交出优秀的答卷，只是它们不再是内地观众熟悉的香港商业类型片，也不太容易被内地观众看到。一定程度上，近几年的香港文艺电影在本土性和人文性上，与当年的新浪潮有着些许相似的意识。在许鞍华看来，这也是再正常不过的：“全世界的新导演都特别热衷于拍他们认为的社会的状况，因为是他们最熟悉的。新浪潮只是历史过程，新导演也是拍他们认为写实的东西而已。这是永远都在发生的，在各处发生，不是独特在香港发生。”

　　在威尼斯领取终身成就奖时，许鞍华说“要回去尝试帮助年轻的电影制作人”。一年过去，问她为此已经和计划做些什么，她的回答是没有计划，因为现在情况非常混乱，她也不知道该做些什么或是能计划些什么。

　　但也许在一些年轻电影人那里，作为前辈的许鞍华哪怕没有给予巨大帮助，一件随手小事也足已让他们感受到这个圈子里尚有的温暖。1989年出生的导演仇晟给《中国新闻周刊》讲述了一个小故事：2018年，他的处女作《郊区的鸟》获得第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，为他颁奖的便是许鞍华；发布会上，穿着一身正装又有点激动的他在回答媒体提问时，不停地流汗，许鞍华看到了他满头的汗水，拿出自己的纸巾给他擦汗。

　　拍完《第一炉香》的时候，许鞍华准备再拍一部有关香港诗人的纪录片。现在纪录片拍完了，下一步做什么还没有计划。没有工作的日子，她都是宅在家里度过，因为眼睛不好，书和电影也看得少了。最近看了日本导演滨口龙介的《偶然与想象》——今年的柏林电影节银熊奖影片，她觉得是去年到今年最震撼的作品。

　　“有没有哪个故事或者题材，你觉得如果此生没有拍出来会是一个遗憾？”临近采访结束时，《中国新闻周刊》问了这样一个问题。

　　“我已经给磨平了。我没有一个心愿，有一个题材是非拍不可的，我已经到这个地步。我能拍什么就拍什么，有什么给我拍我能拍我就拍。其实这不是一个特别好的态度，可是我已经慢慢地训练到自己这样了。”

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