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1、在首界面点击设置功能。

2、然后就可以根据自己的喜好来进行设置了，根据字面提示就能知道相关的意思了。

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2、然后就会弹出点击参数，选择通用设置功能。

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插图 | 鉴片工场 《还有明天》

时间的铜镜里，照见千年红颜劫

珠江畔的暮色里，银幕碎成千万片月光，每一片都映着迪莉娅的清晨——那个用耳光代替早安吻的清晨?。她擦拭碎瓷片的姿态像擦拭星辰，丈夫扬起的掌纹里藏着整个“男权社会”的褶皱，而她的围裙口袋始终揣着未熄灭的火种?。

张爱玲在《金锁记》里写：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”电影《还有明天》里的迪莉娅，恰似从这铜绿斑驳的镜中走出的新鬼——1946年罗马破晓的天光，与2025年广州1978电影城的白炽灯，在时间的褶皱里叠成双重曝光的胶片。

宝拉·柯特莱西导演用黑白影像封印的岂止是战后疮痍，更是女性被历史铁链锁住的千年晨昏。迪莉娅疾走的碎步，踩着《半生缘》里曼桢被囚禁时的钟摆节奏，将厨房间的油烟气、洗衣房的皂沫、丈夫的耳光声，都腌渍成玻璃罐里的酸黄瓜——这是属于女性的“战时日常”，硝烟不在战场而在绣枕边。正如张爱玲笔下“绣在屏风上的鸟”，她们的生命被钉死在“妻子”、“母亲”的雕花框里，羽翼浸着经年的血锈。

当导演将家暴解构为双人舞，我恍见《倾城之恋》里流苏与柳原在废墟上跳的生死狐步。丈夫的巴掌化作舞伴的手势，迪莉娅的躲闪成为精心编排的滑步——这何尝不是张爱玲说的“华丽的袍子爬满虱子”？暴力渗入骨髓的日常性，恰似虱子进化成了食梦貘，专噬女人眼里的光。

而擦去口红的集体仪式，倒像《红玫瑰与白玫瑰》里娇蕊摔碎香水瓶的决绝。1946年的意大利女性用唾液粘选票时抹去的朱砂，与今日美妆博主试色唇釉的直播画面，在时间的蒙太奇中形成残酷对仗。口红本是父权审美浇铸的金锁，此刻褪色的唇纹却裂变成发声的沟壑——正如张爱玲写九莉堕胎时“子宫里流出的经血，比任何宣言都铿锵”。

那张泛黄的“选举证”，原是历史寄给所有女性的迟来“情书”。迪莉娅颤抖的指尖抚过纸面时，我听见《沉香屑·第一炉香》里薇龙在霓虹灯下撕支票的脆响。投票站的白炽灯照着她旗袍开衩处的淤伤，紫痂结成的纹路，竟比《金锁记》里七巧的翡翠镯子更触目惊心。

导演宝拉·柯特莱西让私奔的“船票”化作“选票”的设计，恰似张爱玲在《异乡记》里撕碎的罗曼史“残稿”。当观众期待黑人大兵成为救世主时，银幕给出的答案却是：“娜拉出走需要的不是新男人，而是砸碎镜子的勇气”。这种清醒的背叛，比《十八春》里世钧寻回曼桢未果更教人怅惘——原来真正的解放，始于承认爱情不过是绣在屏风上的另一只金丝雀。

影片结尾，迪莉娅走向投票站的背影，叠印着张爱玲未写完的《小团圆》。那些没投出的选票，原是勒在历代女性颈间的金锁链，如今熔作金水，浇在《女诫》的残碑上。当300名意大利女性集体擦去口红时，解放中路的霓虹灯正在播放口红广告——历史总是这般吊诡，如同《封锁》里的电车，停驻时是永恒，开动后即虚空。

导演用“清醒的悲观主义”撕开糖衣，恰似张爱玲笔下“咬破莲子心”的苦。当短评区质问“投票后回家是否还会挨打”时，我仿佛看见《茉莉香片》里传庆举着藤条追问：“打完了就能得到爱吗？”真正的教育意义，不在于给出答案，而是教会观众如何与问题共存——就像迪莉娅学会带着淤伤挺直脊梁，我们终要明白：女性的史诗，从来不是爽文式的复仇，而是在沼泽里种莲的坚持。

自编自导自演的《还有明天》的成功，印证了电影作为“社会良心”的未死。当资本热衷于炮制《哪吒》式的魔幻泡泡时，柯特莱西执起新现实主义的手术刀，剖开糖衣下的病灶。这种创作自觉，令人想起张爱玲在《论写作》中的断言：“作家应当是他所处时代的忠实记录者。”

影片中反复出现的钟表特写，与迪莉娅永远急促的步履，构成对现代社会的双重隐喻。在短视频驯化人类感知的今天，导演刻意拉长的黑白镜头，恰似一剂苦药，逼我们直视“时间贫困”对女性的绞杀——她们既要追赶资本的钟摆，又要修复父权制砸碎的怀表。这种时间的暴力，比银幕上的耳光更摧心肝。

散场时，1978电影城的霓虹将观众影子拉得很长，恍如《多少恨》里虞家茵的叹息。突然明白导演为何坚持黑白影像——唯有抽离色彩，才能看清历史铁锈里开出的花。那些擦去的口红，终将在时光里发酵成胭脂云，而迪莉娅们疾走的脚印，正把父权的磨刀石踏成通往明天的栈桥。

正如张爱玲在《中国的日夜》里写：“时代在破坏中，也有更大的建设。”当银幕不再是造梦的琉璃瓦，而是照见现实的铜镜，电影才真正完成了它的社会责任——不是给出乌托邦的蓝图，而是教会我们，如何带着铁锈的芬芳，在历史的裂痕里栽种属于明天的蝴蝶兰。

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