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18年，一个女孩也该出落的亭亭玉立了，《千与千寻》这部宫崎骏的“女儿”也时隔18年，在国内上映了。

一个10岁的少女千寻与父母一起从都市搬家到了乡下的路上，闯入了一个魔法世界，在父母都被变成贪吃的猪之后，千寻靠着他人的帮助和自己的努力，不仅救了自己的伙伴白龙，最后还把爸爸妈妈带回了现实。

就这样一个“爱丽丝梦游仙境”式的剧情，上映后拿下了第52届柏林国际电影节-金熊奖、第21届香港电影-金像奖、第25届日本电影学院奖、第75届奥斯卡金像奖-最佳动画长片等。这《千与千寻》究竟有什么魔力，能够征服欧洲、亚洲、美洲各个地区的观众？

如果让一个十几岁的小孩子去看这部影片，他会说这是一个关于长大、离开爸妈独立生活、交到新朋友的冒险故事。没错，在一个孩子眼中，这是一场充满了想象力的奇幻冒险。

但只靠这一点，是无法打动那些严苛的电影节评委。宫崎骏的独到之处正是创造了一个孩子能看的懂、喜欢看的动画片的同时，赋予了它成人世界的隐喻。孩子看到了童真、看到了成长，而成人看到了诸多的无奈和回不去的同年与故乡。

那么下面，我们就来看看成人看到的《千与千寻》该是什么样？

千寻一家为什么要搬到乡下？

《千与千寻》开场第一幕，就是千寻一家搬到乡下的旅途。这并不是一个凭空制造的情境，而是有其历史背景。

第二次世界大战中，日本的产业受到了毁灭性的打击。以1955年开始的神武景气做为起点，在制造业为龙头下日本经济快速成长。日本的经济规模，于1968年超过西德的GDP成为世界第2位。

但经历了快速繁荣后的日本，在1990年代，资产价格（股票价格、地价）急剧下跌。泡沫经济崩溃引发的后遗症，让日本经济陷入了持续低迷。在《千与千寻》上映的2001年之前的十年，被公认为是日本经济“失去的十年”。直到2002年后，在外国需求上升的拉动下，情况才有所改善。

虽然影片没有过多交代背景，但是一家人从城里搬到乡下的行为已经很明显的带出了时代大背景，这也正是宫崎骏想要展示给成年人看的线索的开始。

千寻的父母为什么会变成猪？

宫崎骏在这部影片中，使用了大量的隐喻，在此并不讨论真实的剧情中究竟是什么样的，而是通过对隐喻的还原，来猜测影片创作时的一些主旨，以及想要像成年人传达的主题。

误入了魔幻世界的千寻一家，遇到的第一个大麻烦，就是千寻的父母在大吃一顿后，都变成了猪。要想搞明白这个问题，要借用一个哲学名词——“异化”。这个在德国古典哲学中诞生，并且被马克思发扬光大的词，能够很好的解释，为什么宫崎骏要把谦逊的父母变成猪。

通俗的来说，异化就是一种反噬。比如我们工作创造价值、赚钱，但久而久之我们被工作、赚钱所控制；比如我们喜欢某一样东西，但逐渐痴迷之后，便执着于这个物件；比如我们为了放松身心而娱乐、看剧，但慢慢的看剧变成了一个目的，而为了看剧熬夜伤身体。

在马克思之前，费尔巴哈就用“异化”的概念，批判了宗教，认为上帝就是人的本质的异化。人根据自己的形象，创造了上帝的概念，反而又臣服在上帝的脚下。

马克思在评论资本主义社会的时候，强调资本主义培育了、其实是强制了每个人的自我发展，但却只能有限的扭曲地发展自己。那些能够在市场上运用的品格、冲动和才能，被匆忙地纳入发展的轨道，并且被疯狂地压榨干净了；而我们身上其余没有市场价值的一切，则受到了无情的压抑，或由于缺乏运用而衰亡，或根本没有出生的机会。

想象一下，在日常生活中，人们忙着学英语，学金融，学管理，学着一切对自己工作发展有用的技能。反而是面对自己内心的时候，也许曾经有玩吉他弹钢琴的愿望，也许有足球小将、灌篮高手的种子，都渐渐的因为各种理由，诸如没时间，没精力而抛弃了。

很多时候，人们渐渐的就变成了社会所豢养的动物。就像我们养的家畜家禽，需要肉的，猪就长肉，需要力气的，牛就耕地，需要蛋的，鸡就生蛋。所以千寻的父母，就是日本当时资本主义社会所培养出来的“猪”，他们“人”的特点已经完全的“异化”了。

千寻一家误入的场所“油屋”——一个极富日本古典特色的浴场，在片中说是招待各方神明洗浴的地方。实际上千寻进入到这个世界后，一直被强调“要工作”，如果要工作的话，要去跟汤婆婆签一份“契约”

这里就要借助一个社会学概念——“社会契约”。

英国的哲学家托马斯·霍布斯（1588年－1679年）认为一个国家是臣民通过契约把权力交给君主之后形成的。这份契约中，君主提供了对臣民生活、安全的保障，而臣民交出了自己的权力。霍布斯将发源于古希腊的“契约说”应用在君主制国家中，创造了当时的“社会契约论”。

继霍布斯之后，卢梭在其著作《社会契约论》中发展并完善了该理论。他改良了臣民与君主签订契约的方式，宣扬天赋人权，强调这个契约是平等、自由的人共同签订的，从而形成了一个包容我们生活的社会。他的这套理论在后来直接充当了法国大革命的理论基础，并被西方各国在政治实践中进一步加以完善，构成今天的西方资产阶级民主政治体系。

以此来看，“油屋”就是一个社会，在这个社会中的人要签订契约，要劳动，要对社会有贡献，这样社会/油屋才能收留包容人。按照卢梭的社会契约论，人是在跟社会签订契约，千寻跟汤婆婆签订了契约，从这个角度来说，汤婆婆是社会的代言，或者说是一种社会约定、社会文化。

在影片后半段中，又出现了一个汤婆婆的孪生姐妹——钱婆婆。与汤婆婆的奢华油屋不同的是，钱婆婆的家是一派田园风光。二者的不同正像是工业社会跟农业社会的鲜明反差。汤婆婆是资本主义大规模发展后形成的消费性的工业文明，而钱婆婆则是田园牧歌式的农耕文明的代表。

《千与千寻》为整个动画史贡献了一个经典的形象，那就是——无脸男。有很多对于无脸男的解释，说他象征了孤独，是一种原始的存在。

其实如果只把无脸男理解为孤独，就太狭隘了。无脸男到底是什么，其实不用引用什么理论，从他的名字，就很容易猜到。王家卫在《一代宗师》中说着面子和里子，想一想，如果一个人，没有了脸，没有了那个面子，还剩下什么？

没错，无脸男实际上就是一个“赤裸的内心”，一个虽然带着画的面具，但是没有脸能够掩饰的内心。想想我们平时，大多数情况下，都在小心翼翼地把自己的心藏起来，把自己的欲望掩盖住。用我们的脸去跟他人交流，用脸来装出喜怒哀乐。

而无脸男不同，他孤独，是因为每个人的内心都是孤独的。他真诚，因为他不加掩饰，他想要给千寻东西，就大把大把的令牌，大把大把的金子给她。他受到刺激，饿了的时候，就不断地吃下各种各样的东西，包括伺候他的服务人员。

当我们的心，完全暴露出来之后，就会变得异常的猛烈。爱，就付出一切，恨，也会吞噬一切。反过来，用欲望喂养的内心，只会滋生出更大的欲望；而用纯真填满的内心，则会获得宁静。

最后无脸男留在了钱婆婆身边，这颗“赤裸的心”经受不住汤婆婆那的物欲横流，逃离了那个用钱能买来一切，却永远也填不饱欲望的世界。栖身于柱灯草房之中，用平淡来换取平静。

在片中一直保护千寻的白龙，最后在千寻的帮助下，也获得了内心的自由，千寻告诉了他的名字，他是千寻小时候玩耍嬉戏河流中的河神。单从影片中来看，千寻跟白龙之间是一种比爱更为原始，更纯粹的感情。在千寻无助之中，白龙伸出了手，而在白龙重伤之后，千寻又踏上了救赎之路。

其实比这个问题更重要的是，白龙象征了什么？此前两个婆婆都分属不同的文明体系，一个工业化，一个田园风。而夹在这两者之间的白龙，曾经是河神，难道是田园风的象征？从人物的设置上，导演不太可能用两个人物来指代同一种类型。

由此，白龙只可能是另一种维度上的象征。两个婆婆是一种外在的，或工业，或农业，或奢华，或简朴。而白龙则是一种内在的，却又不同于无脸男那种孤独无助、漂泊无根的样子。白龙是自然的、纯真的一种人的天性，在这种天性下，人无需过多的欲望满足，就可以实现自我的内心充盈。

最后白龙送回千寻的时候，为什么不让她回头？

在西方的传说中，俄耳浦斯是色雷斯国王河神俄阿格洛斯与九位缪斯女神之一的卡利俄珀所生的儿子。音乐天资超凡入化。他的演奏让木石生悲、猛兽驯服。小女仙欧利蒂丝倾醉七弦竖琴的恬音美乐，投入英俊少年的怀抱。婚宴中，女仙被毒蛇噬足而亡。痴情的俄耳浦斯冲入地狱，用琴声打动了冥王哈德斯，欧利蒂丝再获生机。但冥王告诫少年，离开地狱前万万不可回首张望。冥途将尽，俄耳浦斯遏不住胸中爱念，转身确定妻子是否跟随在后，却使欧利蒂丝堕回冥界的无底深渊。

马尔库塞曾经说，“普罗米修斯是代表苦役、生产和由压抑而进步的文化英雄。”俄耳浦斯、那喀索斯和狄俄尼索斯——“他们的形象是快乐和实现，他们的声音是歌唱而不是命令，他们的行为是和平与结束征服性的劳动：从把人与神、人与自然结合起来的时间中解放出来……快乐的恢复、时间的停止、死亡的吸收：宁静、睡眠、夜晚、天堂——不是作为死亡而是作为生命涅槃的原则。”

普罗米修斯恰似在资本主义社会中不停劳作辛勤奋斗的工人，期待着用努力来换取内心的平和。俄耳浦斯则恰好代表了一种宁静、自然、解放以及欢乐。白龙送走了千寻，并且不让她回头，就是让她带走那份宁静与欢乐。

转了一大圈，还漏掉了最重要的视角人物——千寻。千寻是谁？不用多说，千寻就是每一个我们。在千寻身上，我们能看到太多的自己的影子——跟随父母的旅程，更换城市、学校，告别朋友、结识新朋友，父母不在身边、自己独立解决问题，第一次努力去争取一份工作、努力做好工作的每一项内容，有了一个患难之交等等。

宫崎骏并不仅仅是想将一个小女孩的成长故事，而是把现代社会中人们成年过程中的烦恼汇集在一起，呈现了出来。我们每个人或早或晚，都会经历这样一个过程，在你还以为自己是个孩子的时候，就被抛入了成人的社会，跟成人共同的竞争、争取同等的待遇。

这个时候，以往在家照顾我们的父母，已经无法在社会这个更加巨大的世界里继续为我们挡风遮雨。儿时的伙伴也天各一方，我们只能在新环境下察言观色，寻找新的朋友。这时我们还会像电影中的千寻被周围人嫌弃臭、不能干活儿一样，被说成乳臭未干，毫无经验。

在这个现代化的社会里，家庭和学校并没有教会我们如何更好的生存下去，我们只能摸索着，懵懵懂懂的签订了契约，埋头苦干，被社会的总体价值观所驱使着不断向前，不敢有一丝懈怠。

影片中，千寻和白龙都被剥夺了名字，就像我们在这个社会中，名字、个性都已经不再重要，我们是老板的员工，是父母的孩子，是孩子的父母，是他人的朋友。我们不需要名字，我们依靠着他人来定位自己，我们不需要个性，我们要在他人面前扮演不同的角色。

我们在慌乱中，不仅要应付成人世界中的工作、友谊，还要管理着自己的内心，小心的收拾着自己的欲望。在每一天的选择中，我们都在用不同的东西喂养着内心。经年累月，我们的内心会变成我们自己都很陌生的模样，或像无脸男那般孤独，或无助，或贪得无厌，或小心翼翼。

直到有一天，我们遇到了一些人、一些事情，发现了更广阔的世界，更包容的价值观，我们的内心渐渐的不再那么空虚，不再那么迷茫，逐渐找回儿时的那种宁静的感受，也逐渐的找回了自己的名字，找回了那个真正的自己，独一无二的自己。

不像很多超级英雄的电影中，主角都只有一个主要的冒险。宫崎骏给千寻设置了双重的冒险。在无意中闯入那片秘境的时候，千寻被动的踏上了冒险之旅，她不知道发生了什么，也不知道将要面临什么，她甚至以为这是一场梦境。她就这样毫无预兆的被扔进了成人的世界，去工作，去争取，去生存下去。

随着对那个世界逐渐地了解，千寻也渐渐的开始理解世界，理解自己。在第二次救白龙的冒险中，千寻勇敢、坚定，知道自己在做什么，也知道目标和可能承受的风险。其实这就是我们每个人在社会上的经历，从一开始的懵懵懂懂，到开始追逐自己的目标，从被动的接受，到主动的挑战。

生命给予我们的并不会相差太多，唯一不同的是我们自己的选择。

最后一个问题，主题是什么？

在作家詹姆斯的写作指南《冲突与悬念》中，他提到小说点题的一个妙招——在小说的第一幕中的某处，让主要人物论证一下反面的论点。

《千与千寻》开场时，千寻在爸爸的车后座，不耐烦的看着外面，心理嘟囔着，这个学校一定没有原来的好。其实那时略有娇气的千寻，还是站在城市那一边，站在现代化的那一边，对传统日本的田园风光嗤之以鼻。

但宫崎骏比较高明的地方就在于，他并不是在这个反面，去促成千寻的变化，让千寻肯定田园的美好。而是在一个更高维度上，统合了两个婆婆。无论是物质发达的工业时代，还是心灵宁静的田园风格，都是外在的东西。最关键的还是在白龙所代表的那种自然纯真的内心，那种人类所共有的童年，那种对自然和一切美好事物的追求。

拥有了这样的内心，无论是驰骋田间还是流浪市井，都不会迷失自我，都可以坚定而快乐的走下去。

后记——弗洛伊德式的《千与千寻》分析

这部电影就是一场梦，一个主角叫做千寻的梦，这场梦也许是一个人做的，但也可以是整个人类做的。在梦中我们能看到人类的三个阶段——婴儿（宝宝）、青春期（千寻）、成年期（千寻父母）。我们也能看到两个争夺人内心的东西，就像此前提到的普罗米修斯式的经济、文化的发展（两个婆婆），以及俄耳浦斯式的自然、美学和艺术（白龙）。

其实梦中，更为重要，但也更为虚无的东西，就是无脸男所代表的内心。他贯穿了婴儿、青春期、成年，他代表了孤独、欲望、追求与平和。他在人生的各个阶段，徘徊于发展与自然之间。

正如黑格尔所说——主体（绝对精神）必然异化为自然界和人类社会，并在人类精神中认识自身。

用弗洛伊德的方法，对这个梦进行分析的图式表现出了，人，在异化的过程中，向上是人类社会，向下是自然世界。而人在中间，在人类精神的发展中，认识我们自己。

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